Riannodiamo un po' di fili ....

Siamo attorno alla metà degli anni Quaranta del secolo scorso. Il pittore Jackson Pollock dà il via alla sua privata rivoluzione artistica, che presto avrà ripercussioni su tutto il mondo dell'arte. Dà una bella sistemata al granaio dietro la sua abitazione, e qui inizia a porre le tele per terra. Tiene con una mano il barattolo di vernice, e con una spatola o un mestichino scaglia il colore sulla tela.

La sua tecnica è debitrice nei confronti della pittura con la sabbia dei nativi americani. La figura dell'artista, nel novecento, assume contorni particolari. L'artista è un po' creatore e un po' sciamano. Emana energia, e questa energia è qualcosa di difficilmente riconducibile a un discorso razionale. Spesso finisce con l'ispessire l''aura' dell'artista stesso, a volte gli si ritorce contro con inusitata violenza.

Un esempio di ciò sono le performances della serie 'Rhythm' di Marina Abramovic. In Rhythm 5, la Abramovic era imprigionata all'interno di una croce di legno a cinque punte. Dopo aver dato fuoco alla croce, rischiò di venire soffocata dai fumi del rogo. La Abramovic perse i sensi. Nel 1974 invece, durante la performance Rhythm 0, l'artista si trovò coi vestiti tagliati, la pelle tagliuzzata, e persino con una pistola rivolta alla tempia: il pubblico stava dando il meglio di sé.

Gli artisti decidono di dare un taglio alla funzione borghese dell'arte, funzione decorativa e consolatoria, e di rischiare. Torniamo a Pollock. Il pittore non dà un titolo ai suoi quadri. Se ne occupa invece Ralph Manheim, che guarda caso è il traduttore ufficiale delle opere di Jung in inglese. Ecco che improvvisamente Pollock viene psicologizzato. Jackson beve molto, e fioccano i tentativi di interpretazione sull'artista 'maledetto', uno dei tanti.

Il fatto è che Pollock sta al di qua del verbale. Nel pre. Se vogliamo capire la sua arte, più utile della psicologia è probabilmente l'antropologia. Victor Turner, in particolare, ha mutuato da studi più antichi il concetto di liminalità. Nelle antiche culture, i passaggi di status sociale – dal basso in alto come dall'alto al basso – avvenivano tramite riti di passaggio. Durante il rito, prima dell'accesso al nuovo status, la persona viveva un periodo che veniva definito liminale.

La liminalità però non era una caratteristica esclusiva dell'individuo. Anche le società potevano attraversare mutamenti, e durante essi vi era una fase liminale in cui le vecchie regole venivano tutte messe in discussione, fino a quando non nascevano regole nuove. Ecco che l'artista del Novecento è un artista liminale, si fa cioè carico dell'essere un possibile strumento di mutamento sociale.

Di qui il gravoso fardello: ogni artista vero e proprio col proprio lavoro crea nuove categorie, e nello stesso tempo è soggetto a un quid di inquietudine e insicurezza proprio di chi apre al nuovo, al non ancora detto. Il carico di incertezza, individuale e collettiva – siamo sempre nell'ambito di una nuova arte per una nuova società – e il bisogno di dionisiaco per slatentizzare le capacità creative, spiegano da sole la dipendenza dall'alcool. In fondo, ognuno fa come può, con ciò che ha a disposizione.

Ma non è finita qui. Nel 1961 esce un disco intitolato Free Jazz, la cui copertina è un quadro di Pollock. La musica è fornita da due quartetti – due sax, due trombe, due bassi e due batterie – che suonano in contemporanea. Disco epocale – tutto un genere musicale, il più innovativo del decennio, verrà chiamato come questo disco, reca in calce il nome di Ornette Coleman.

Coleman non beve, non ha atteggiamenti autodistruttivi. Eppure è un innovatore. Inventa un suo linguaggio musicale, cui dà il nome di 'armolodia' – la musica viene liberata da qualsiasi centro tonale, permettendo progressioni armoniche indipendenti dalla tradizionale nozione europea di 'tension' e 'release' – ed è un umanista – tra le opere cui avrebbe voluto mettere mano c'è la versione in musica del Baudolino di Umberto Eco. Ma soprattutto, non è solo.

La comunità jazz è con lui. Non da subito. Si dice infatti che dopo uno dei suoi primi concerti tenuto utilizzando un sax di plastica – per via dei microtoni, dirà lui – il batterista Max Roach, uno dei responsabili dello stile di voga il decennio precedente, il bebop, gli spaccò il naso. Era irritato perché Coleman avrebbe 'rovinato la musica', se fosse andato avanti in quella direzione.

Eppure. Eppure, pochi anni dopo anche Coltrane si darà al free. Ne sarà così fervente seguace da trovarsi, a pochi mesi di distanza dalla morte, a suonare per un massimo di dieci persone a concerto. Eppure, tutti i musicisti di Coleman diverranno leaders, diffondendo il suo verbo. Eppure una intera etichetta, la ESP, pubblicherà dischi di free jazz di artisti diversi. E le etichette si moltiplicheranno in USA e persino in Europa, dove abbiamo avuto la francese BYG/Actuel.

Qual è il 'segreto' di Coleman? Cosa lo rende diverso da Pollock? Due cose. Intanto la mentalità tipica degli artisti afroamericani, la totale coincidenza tra arte e vita. 'Voglio essere una forza per il bene', dice Coltrane. 'Voglio diventare un musicista migliore perché voglio essere un essere umano migliore', dice Albert Ayler. Nati e cresciuti in ambiente WASP, gli afroamericani sanno che devono lottare per non odiarsi, per non diventare autodistuttivi, per l'autoaccettazione.

L'arte serve loro per questo scopo. Non che sia tutto rose e fiori: Don cherry, trombettista di Coleman, lotterà per anni contro la dipendenza da eroina. Ma l'arte e la vita stanno dalla stessa parte: migliore la musica, migliore l'uomo. E viceversa. Un nome per tutti: lo scrittore gay e nero James Baldwin. L'arte afroamericana tutta è impregnata di questi concetti: rifare l'uomo, rifare la comunità, altro fattore fondamentale.

Per questo il free jazz è liminale, come la pittura di Pollock, o la performance art, ma nello stesso tempo l'artista non è solo e non c'è schisi del soggetto. L'artista afroamericano ha dalla sua la propria storia di ex schiavo e di persona ancora non del tutto grata, ma ha la comunità che si ricrea ogni volta nella catarsi collettiva della performance e che è una comunità in divenire.

Ecco perché artisti come Giuseppi Logan o Charles Gayle potranno per periodi più o meno lunghi essere homeless, e suonare per la strada, senza sentirsi soli dentro. Sarà poi la generazione successiva, quella degli anni Settanta, a creare strutture cooperative per l'avanzamento dei musicisti creativi, a Chicago come a New York.

Impermeabile alla cultura nera, l'Europa e gli Stati Uniti bianchi hanno proseguito a dar vita ad artisti solitari, scissi come è scisso ogni uomo, in ascolto delle proprie ferite, singolari o collettive, fino al nulla o quasi del nostro nuovo secolo. L'arte si è stancata di automutilarsi, di rischiare, ed è tornata a imborghesirsi e a parlare a pochi – non sono molti i borghesi in giro, oggi. Se vogliamo trovare un futuro per l'arte, sicuramente esso è fuori dalle gallerie e dalle sale da concerto. Dove, chissà.

Gian Paolo Galasi
Attore, aiuto regista, fotografo